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本文目录

1. 维纳数字艺术园开园 集美又添文创新地标
2. 观念艺术是什么-艺创网
3. 【艺创艺术家】歙砚痴人孙锐|指间上的技艺,用心传承

一、维纳数字艺术园开园 集美又添文创新地标

以“数字+艺术+智造+新媒体销售”为发展方向，集美又多了一个文化产业园区和“文艺地标”。昨天，位于集美北部工业区腹地、总占地面积3.3万平方米的维纳数字艺术园举行开园仪式，同步揭开2022首届维纳数字艺术文化节的帷幕，启动“筑梦新时代，艺创新征程”当代艺术名家作品展、婚俗影像艺术展、摄影展等系列配套活动。活动由中国人像摄影学会、市文联、集美区委宣传部指导，集美区文发办、集美区文联、厦门维纳数字印像艺术有限公司主办，系列配套活动将持续一个月。

园区实现“艺术智造”，精准复刻艺术品，让艺术品更“亲民”。

维纳数字艺术园是一个集合了数字艺术创作、艺术文化展演、艺术品及衍生品投资交易、艺术直播教育等多元文化形态的综合艺术体验园区，主要业态包括潮流艺术版画、数字衍生品、非遗文创产品、工艺艺术品开发等。园区与超过300名艺术家合作，作品涵盖油画、书法、国画、漆画、雕塑、当代艺术等多种类别，风格多样。这里还有全球最顶级的喷印仪器和顶级扫描设备，能够1:1精准复刻各种材质的平面艺术品，借助科技手段，让艺术走进“寻常百姓家”。

建筑外墙以简洁的白色为主色，户外空间的雕塑、艺术装置充满视觉张力——在集美北部工业区林立的工厂之间，维纳数字艺术园区显得个性十足。

“园区是去年‘九八’期间集美区招商引资的重点文化项目，项目所在地原来是姚明织带的旧厂房，经过一年时间的筹划、改造，旧厂房成功‘变身’为艺术园区。”维纳数字艺术产业园董事长郑明烈介绍。

作为园区董事长，郑明烈说自己是“半个艺术家”，从最早“达美印象”照片冲印馆开始创业，郑明烈从事摄影行业已有30多年。热爱艺术又有商业头脑的他，从摄影作品的可复制性中看到了更大的艺术复刻及衍生品市场，“为了让更多喜欢艺术的人能够接触到优秀的艺术品，让优秀的艺术品走进千家万户”，成为维纳数字艺术园的初衷与起点。

艺术品复刻及衍生品开发、NFT数字艺术、线上直播间……这些“新玩法”，都汇聚在维纳数字艺术园。据介绍，以“数字+艺术+智造+新媒体销售”为发展定位，项目将打造一站式艺术生态，让艺术人文与商业氛围得到平衡共生。

集美区委宣传部相关负责人表示，希望园区开创性地走出“精品化艺术品创作-科技型衍生品智造-多渠道数字化销售”新模式，实现艺术品从开发到交易的“产业链闭环”。

作为维纳数字艺术园的核心展馆，昨日，元晟数字艺术馆也同步开馆。这栋5层高的白色建筑内部包罗万象，“一层是艺术名家邀请展，主要是国画、油画作品的名家复刻；二层是深受年轻人喜爱的潮流艺术品展，以及AI艺术直播间；三层是艺术衍生品展，四层是婚俗影像艺术展，五层有摄影作品展和名家工作室等等。”维纳数字艺术产业园总设计师、CEO蓝坤木介绍。

作为实现“艺术智造”的利器，园区引进全球仅有2台、价值三千多万元的高精尖喷印仪器和顶级扫描设备，能够1:1精准复刻各种材质的平面艺术制品，让大众可以用相对“亲民”的价格得到优质艺术品。

“复刻品还原度很高，和原作比，价格又低很多，能够让好的美术作品进入平常百姓家，这是我们愿意做的。”入驻园区的艺术家之一，集美大学美术学院教授、厦门市美协名誉主席王新伦说。

“从50元到5000元不等的产品这里都有，都是限量复刻、限量生产的。”蓝坤木说。这里不仅可以将艺术原作进行复刻，同时还能实现艺术品数字化，进行限量的复刻和衍生品的创造，量贩的每件作品都有限量编码，确保它们的独一无二，更具有收藏价值。

“欢迎海外的朋友们光临我们的直播间……”在元晟数字艺术馆二楼的直播工作室，主播们通过抖音及抖音海外版“Tik Tok”等多个平台，面向全球线上展示销售艺术品和数字藏品。

据介绍，维纳拥有国内首个艺术类MCN机构，专业的艺术直播公司作为园区艺术衍生品销售的配套团队，且已与十余家电商公司达成了初步的合作协议，未来将重点开发衍生品、艺术家联名产品、手办等产品。

此外，园区将依托集美高校云集、青年群体聚集的优势，打造有青年艺术市集，策划艺术设计跨界沙龙、校企艺术青创计划，将“潮玩”与艺术结合，助力产学研融合。

集美是百年学村、嘉庚故里，独特的嘉庚精神及华侨文化、闽南文化、学村文化等“一精神三文化”在这里孕育发展。近年来，集美区文化产业加速发展，目前已形成“集美集”影视文创园、厦门影视拍摄基地、中国（厦门）智能视听产业园、东盟（集美）文化艺术中心、三影堂厦门摄影艺术中心、星巢越中心、兑山艺术区、海蛎文创空间、维纳数字艺术园等9个文化产业空间，涉及影视、音乐、摄影、绘画、新媒体文创、智能视听、数字艺术等多个领域，产业类型丰富、文化特色鲜明。（文/厦门日报记者应洁图/厦门日报记者黄晓珍）

二、观念艺术是什么-艺创网

近年来，“观念艺术”（Conceptual Art）的范畴一直都被广泛地用作一个收容地带，在缺乏任何恰当的专业归类的情况下，新兴的和显而易见非传统类型的艺术都被寄放在那里，这一术语还发挥着一种辩护词的功能。“观念艺术“这一标签的两种习惯性用法之间的关系很容易使人想起来当时的抽象艺术（Abstract Art），20世纪很长一段时间被说成是抽象艺术的作品，无论对于非专业人士来说当时它们在风格上是看起来多么稀奇古怪，其实在创作意图和技巧上都是具象的。我们应该回到29世纪60年代中所产生的各种前卫运动那里去寻找一种类似的和延续的纷乱阶段。我们将要寻找的，一方面是关于某种悬而未决的历史和审美先决条件的根据，另一方面是有关对这些先决条件所做的一种充满想象力的和实际有效的应答证据，这样就足以对那些专门名词普遍发生变化的原因做出解释。【艺创艺术品商城】

从一种视域更加开阔的角度来说，用以确认艺术的某些常用术语在整个20世纪60年代均处于某种压力之下。严格遵循某些原则的传统分类范畴的逻辑连贯性在整个20世纪一直都时强时弱地受到威胁。艺术活动在整个20世纪仍然被划分为绘画，雕塑，版画等几个主要种类，并不是这些艺术类别地独特体系对现代艺术家具有天然的吸引力，而是由于这些艺术种类一直都被容许随着它们界限的突破以及它们边缘地带的探究而不断扩大自身的范围。大批作品以艺术的名义源源不断地产生出来，而它们显然不能简单地被纳入这一分类体系。

与观念艺术不是出现在文学的边缘地带或语言哲学领域，而是从一种美的艺术（Fine Art）传统发展而来。既然当时现代艺术的发展主要是根据严格遵循某些原则的传统绘画和雕塑的分类来划定界限，那么在某一特定艺术作品与表述这一艺术作品的书面或者讲话文字稿之间进行区别，是一件异常容易的事。但如果一个“现成品”，或是一个“随手得来的东西”，或一场“即兴表演”被当成一件艺术作品挑选出来的话，那么它作为一件艺术作品的重要身份很可能不是根据它所拥有的适当形式和技术特征来确定的。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）描述1960年现状，现代派艺术的自我批判变化过程是自然发生地和下意识地；它们“完全是一个实践问题，是实践中普遍存在的问题，从来就不是一个理论问题“（Greenberg，1992，p.759）现代主义者关于在艺术实践方面的绝对优先的断言结果本身就可能是站不住脚的；重要的理论本文已经逐渐开始为那类作品指点迷津，而这些作品正是理论文本日后理应论证的。

《Novae RB》, 1972-74 Acrylic on canvas 149.9× 149.9 cm

1969年至1970年期间举办的艺术大展，展出的作品中几何很少有称作绘画或雕塑的。1969年在阿姆斯特丹市立美术馆举办的展览——“光效应”，1970年在瑞士伯尔尼美术博物馆，伦敦当代艺术学会（ICA）先后举办的展览——“当态度变成形式的时候”（When Attitudes become Form）。把所有非绘画（not—painting）与非雕塑（not—sculpture）都置于“观念艺术”麾下，“观念艺术”仅仅是用于形形色色的国际前卫艺术实践的诸多称谓之一而已。索尔·列维特（Sol LeWitt）的“观念艺术短评”（Paragraphs on Conceptual Art）中写道：“就观念艺术而言，思想或观念是作品最重要的方面。至于艺术作品的外观并不十分重要。”“思想观念独自能够成为艺术作品。所有思想观念不必都要用物质形式来表达，”“如果所有的概念都牵涉艺术并被纳入艺术对话的范畴，那么它们就都是艺术。”关于观念艺术的这一思想（idea）既是现代主义危机的一个必然结果，也是对抗现代主义危机的一种手段。

《ME-TA from Bach》, 1965 Silkscreen 52.7× 48.3 cm

1970年很多批评家和管理者都在策划专门针对“观念艺术”，“概念艺术”（Concept Art）或“理念艺术”（Idea Art）的展览。，没有太多的物质材料（stuff）；墙壁上没有富有表现力的绘画作品，地面上没有三维形式的堆积物，取而代之的是图表和文本，后者的长度从几个单词到数页纸张的文字不等，还有物品：书籍，小册子和纸张。这些物品的独特功能好像是在求助其他类型的物品或制作方法，或事件的虚构，或理论上的存在方式，观者的注意力所指向的正是这些从属性的，有时是关于思想活动的易变对象—一种或另一种观念。在当时更为宽松的前卫艺术分类范围内，观念艺术是根据物质性坚固的材料相对缺失情况和对语言说明文字和描述的依赖程度来识别的，这种基本特征将有助于把诸如景观干预（intervention in the langdscape），装置设备或人体印记之类的创作活动排除在外，尽管它们可能不具备绘画或雕塑的资格，但不管怎样它们所依赖的却是某些第一常规物质性特征的结果。

《Black Adder(V Series)》，Frank Stella，1968（Minimalism）

当时的现代主义理论往往会假设两个中心的存在，即对重要的现代艺术发展而言绘画和雕塑的中心位置，以及就艺术的关键性特征和地位的判定而言视觉效果的中心位置。它还认定视觉艺术的关键性优势就在于它与可能是作为附带补充的任何理论文本或阐释性文本之间的可分离性。几乎不存在没有视觉方面麻烦的艺术就是关于观念艺术的一个重大发现：看见和纯视觉分类的剩余部分并没有独立地使艺术变得可被接受；要想选出艺术的某个“视觉”方面的问题，那就意味着放弃一切。事实上，正如人们在这些情况下所可能期待的那样，关于现代主义及其遗产解释的种种变化显然有助于确定观念艺术运动内部不同的理论主张。绝大多数都会被认为坚持三个具体问题：声称艺术发展和审美判断所具有的自律性所达到的程度；授予杜尚的现成品的重要性；对20世纪60年代早期贾德（Judd）,莫里斯（Morris），斯特拉（Stella）和列维特的艺术探索的理解。

《Ifafa II》 Frank Stella 1967（Minimalism）

根据克莱门特·格林伯格关于现代主义理论的权威观点，重要的发展阶段与独特的艺术媒介内部的“无关紧要的事物”的自我批评性淘汰相关联，价值被等同于面对那种淘汰而保留下来一种“感受特征”，而审美判断则被认为是不受意志支配的。20世纪60年代初美国极少主义艺术在当时的意义就在于它代表了一种显而易见的简化，这种简化超越了格林伯格笔下的现实主义所能够容忍程度，还提出勒关于挑战绘画和雕塑优先权的一种新的“三维作品”分类方法。随着极少主义（Minimalism）的出现，“自我批评”逐渐广泛地与颠覆传统艺术媒介之间的明确界限联系起来了。迈克尔·弗里德对极少主义的反对看作是彻底实在主义（literslism），就在于它使自己的作用依赖于一种作品与观众之间关系的理论化，以及在于它不能提供对象状态的那种超然性，而这种超然性却标志着真正的艺术体验。而正是这种体验使得观众从一个普通存在和自我意识的人转变成一个忍受“存在状态”（presentness）直觉主义者，对这种“存在状态”来说艺术作品是必不可少的诱因。杜尚对法国绘画被认为所具有的那种“视觉震撼”的诋毁，极少主义的支持者回应说，它关键的方面显然在于回避以超然性为己任，以及在于乏味地援引许许多多地日常事物，制作方法和物质材料。当时一种相同的还原写实主义（reductive materialism）——强调“去物质化”的主张，要求使用一种流行术语——显而易见就是这样一种原动力：它迫使罗伯特·巴里（Robert Barrry）的创作经历了从地道的极少主义绘画到拉在墙壁之间的金属丝，到被无线电传导管波所“占领”的柱廊，到释放到空气中的大量气体，到想象的精神“对象”这样一个发展阶段。

“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

约瑟夫·科苏斯发表的“模仿理论的艺术”（Art after philosophy）提出：“所有追随杜尚的艺术（在本质上）都是观念的，因为艺术仅仅是观念上的存在。那些爱挑剔的模仿杜尚的艺术家们的‘意义’可以根据他们在多大程度上拷问艺术的本质来衡量；换言之，‘他们为形成中的艺术概念增添了什么’。艺术家们通过提出新的关于艺术本质的问题来质疑艺术的本质。”（Kosuth，1991，p.18）现代主义对特定艺术媒介的自我批评发展结果的信奉必然是有限的和反常规的。

“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

当时的英国艺术家较少倾向于把“视觉艺术”看成是那些琐碎的严格按字面解释的各种类别的区分性特征，他们更多倾向于把“纯粹意义上的视觉”概念（idea）当成一种单纯功能，这种功能在后期现代主义情境下的影响下已经变成专门反理性主义的一种形式。

三、【艺创艺术家】歙砚痴人孙锐|指间上的技艺,用心传承

1、当浮躁的岁月扰乱我们的内心，当深厚的文化内涵被束之高阁，当时代的技艺逐渐被湮没，你是否反思过，是否想过要为它们做点什么？你又是否知道，还有这样一群人，它们日复一日，年复一年的坚持着自己的初衷，坚持着他们对文化的热爱，对传统手艺的崇敬与传承。

2、孙锐，便是这样一位致力于歙砚的不简单的80后。在他身上，你看不到那份浮躁与喧嚣，30岁出头的年纪，相较于同龄人，则更显一份老成与厚重，我想，这大概也就是这么多年的歙砚生活所导致的吧。

3、“非物质文化遗产代表性传承人”

4、对于“非遗传人”这个称号，孙锐觉得不仅仅是一份荣誉，更多的是一种责任，不可推卸的责任，不论是对于歙砚，还是它的传承。

5、他是这么说的，当然，他也是这么做的。他现在带了两个徒弟，如今也是黄山学院的客座教授，给学生教授关于歙砚的历史文化、传承技艺。

6、孙锐说，“有时候看到一些学生天赋很好，真的很开心。总希望多教点东西给他们，他们能多学一些。因为这样的传统需要延续，我也有这个义务去做这件事。”

7、他不再单一的用传统课堂理论教学的方式，而是更多的让学生切实接触到歙砚制作的每一个步骤与要理，亲自动手，让学生能有一个更直观的感受，摆脱他们对于歙砚的距离感，从而对于歙砚的接纳程度更高，也更利于他的传承。同时，不得不提的是，这种传统工艺课进入大学课程，还是首次。

8、虽然歙砚历史悠久，但它的发展却一直断断续续。2006年至今，由于政府对非遗的保护与传承力度的加大，歙砚才有了较为稳定的发展。

9、所以对于孙锐而言，不论是他的徒弟，还是对于学校里的学生，他都是尽其所能去教他们。他会因为他们的一些进步而倍感高兴，也会因为他们的不用心不认真而感到惋惜与难过。

10、他常说他要对得起“传承人”这个称号，对得起他于歙砚的那一份热爱。

11、我们不仅要传承，我们还需要创新与保护。

12、传承需要与时俱进，创新才是延续的真理。记得曾看到过这样一句话，“传承是创新的基础，创新是最好的传承，传承不是重复，发展在于创造。”说的就是这个意思。歙砚的传承，不仅在意砚雕技艺的提升，还是随着时代的发展，传统技艺与现代审美的融合，更是每一个歙砚人艺术思想的见解与创新。

13、歙石的产地以江西婺源与安徽歙县交界处的龙尾山老坑砚石为最优，所以歙砚又称龙尾砚，现在龙尾山是大部分存世关于歙砚珍品的石料出产地。砚石和玉石一样，属于不可再生资源，加之最近数十年的疯狂开采更使得歙砚石特别是精品砚石越来越少，老坑砚石已于2008年禁止开采。因此，我们要做的，不仅是关于歙砚的传承，保护同样重要。

14、在孙锐看来，时间越久，了解歙砚越多，越发觉其中蕴藏着无尽的徽文化内容，很有味道。用孙锐的话说，这是一个很磨人的手艺，从最初的磨石开始，孰能生巧中一步步摸索，领悟砚雕的精妙。一步一步，如果你没有足够的耐心与恒心，是很难坚持下来的。

15、他认为好的歙砚作品，是自然与创意的最佳结合，除了珍贵的石料外，还要根据石材天然的纹理式样等进行创作，线条雕刻的细腻、干净、流畅，人物形神兼具或山水藏意，才能展现出令人眼前一亮的内容。十几年下来，孙锐渐渐在行业展露头角，他的一系列作品也相继在国内大展上获得奖项。

16、从最初接触时的懵懵懂懂，慢慢学习后的了解，到如今时间沉淀下的热爱，关于歙砚这一条路有多难走没有人知道，十四年的时间不能说艰难困苦，但坎坎坷坷的下来，却也把孙锐打磨的更加内敛与沉稳。

17、其实，在我看来，一件好的砚雕作品，除了珍贵的石料、精湛的技艺，最重要的还是砚雕人的那一份用心，他投注于这方砚台的心血与感情，一件他对歙砚的那一份初心。

18、孙锐，便是如此，他怀抱初心，在歙砚这条路上默默耕耘，将这一份指尖上的技艺传承下去。

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